Consigli del soprano Gemma Bellincioni, prima Santuzza della storia, per non sforzare mai l'organo vocale
Il soprano Gemma Bellincioni sulla respirazione leggera e ben graduata e il non sforzare mai l'organo vocale
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Nello studio per l'impostazione della voce nei differenti registri : Il
meccanismo d'impostazione nel passaggio dalle note basse alle medie, e
dalle medie alle acute deve essere applicato con molta cura per evitare
all'organo vocale dell'allievo qualunque sforzo o contrazione di muscoli
o di laringe.
- Nello studio sulle note del registro
medio : Osservare l'eguaglianza e ben legare le note di passaggio dal
registro basso al medio. Non forzare l'emissione delle note gravi.
- Nello studio di Andante cantabile : Sostenere bene il suono nella frase ampia graduando la respirazione.
- Nello studio di "mezza voce" : L'emissione del suono esatta e ben intonata. La respirazione ben graduata e leggera.
- Nello studio per il "portamento" : Il canto ben legato e sostenuto. La respirazione leggera ma larga.
- Nello studio al tempo sincopato : Leggero l'attacco e ben timbrato il suono.
- Nello studio di frase drammatica (con citato) : Ben vibrare le note e ben impostare il suono nei cambiamenti di registro.
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Nello studio di tempo accelerato : La respirazione ben distribuita per
non riescir affannosa ed il suono ben vibrato e ben impostato nel
cambiamento di registro.
- Nello studio del trillo : Appoggiare bene il suono sulla nota di attacco.
- Nello studio di agilità : Leggera l'emissione e leggera la respirazione. Ben marcate tutte le note.
Gemma
Bellincioni - "Scuola di canto" (A Richard Strauss con profonda
ammirazione) - A. Fürstner, 1912 - prima interprete assoluta di Santuzza
in "Cavalleria rusticana" di Mascagni e del ruolo del titolo nella
"Fedora" di Giordano
Il segreto vocale del grande baritono Mattia Battistini (A-O-U)
Il segreto vocale del grande baritono Mattia Battistini :
<<Hagamos la escala: do, re, mi, fa; veremos que la voz comienza a ofrecer dificultades en el fa sostenido (hablamos de la voz de barítono); en el la bemol son infranqueables. Estamos en el cambio de la naturaleza del sonido o cambio de registro antes citado. Battistini me dice: "Empieza a pronunciar menos A, mezcla A e O desde el fa sostenido". El lo hace y las notas son perfectas, llenas, sonoras, sin esfuerzo. Para mí, son difíciles; hay un vacío, pero con esa mezcla de A y O, va mejor. En el la bemol oigo que pronuncia francamente la vocal O. Yo hago lo mismo. Llegamos al do3 sostenido y al re y entonces el maestro pronuncia la U. Yo no puedo seguirle. Imposible el emitir un buen sonido con la U. Siento que mi garganta se cierra y ensayo todavía la O. Don Mattia no me consiente; su vocal U sale libre y sonora. Don Mattia, le digo: por qué hay que trabajar con la vocal U? Se diría que es la vocal más oscura, menos timbrada, nada musical. "Hijo mío, me responde: esta dificultad durará mucho tiempo, pero cuando esa U sonará bien a partir del do sostenido toda la voz estará colocada arriba y adelante. Todos los sonidos pasarán libremente, la garganta suelta y tranquila". Véanse también los ejercicios de Caruso que practicaba los graves con A, el centro con O y los agudos con U. Bonci llamaba a la U la vocal salvadora de los agudos.>>
<<Dunque, facciamo una scala: do, re, mi, fa; vediamo che la voce inizia ad incontrare difficoltà sul Fa diesis (stiamo parlando della voce di baritono). Sul La bemolle le difficoltà diventano insormontabili. Siamo al cambiamento della natura del suono o il citato cambio di registro. Battistini mi dice: “Inizia a pronunciare meno A; mischiala con O a partire dal Fa diesis.” Egli lo fa e le note risultano perfette, piene, sonore, senza sforzo. Per me sono difficili; è come se mi perdessi nel vuoto. Ma con quel misto di A ed O, escono meglio. Al La bemolle odo che egli sta pronunciando in modo molto schietto la vocale O. Lo faccio anch'io. Arriviamo a Do diesis 3 e Re, e poi ho udito il Battistini pronunciare U. Non posso seguirlo. E' per me impossibile emettere un buon suono sulla U. Sento come se mi si chiudesse la gola, e perciò provo invece con una O. Don Mattia non lo consente; egli emette una vocale U libera e sonora. "Don Mattia," chiedo: "Perché dobbiamo lavorare con la vocale U?" "Ragazzo mio", rispose, "questa difficoltà durerà un bel po', ma quando questa U risuonerà bene a partire da Do diesis, l'intera voce sarà posizionata, alta e avanti. Ogni suono uscirà libero, la gola rilassata e tranquilla." Vedete gli esercizi vocali che faceva Caruso: le note basse su A, le centrali su O, e le alte su U. Bonci chiamava la U la vocale salvatrice delle note acute.>>
(tratto da: Conferenza data all'Istituto di Studi Ispanici dell'Università di Parigi l'11 gennaio 1936 in: "Venimécum del artista lírico" di Celestino Sarobe, Prof. di canto e grand'opera del Conservatorio del Liceo - Barcelona, 1947)
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Il baritono Celestino Sarobe, allievo di Mattia Battistini, durante un momento della conferenza sul canto all'Università di Parigi (11 gennaio 1936)
Esempi vocali: vocale "I" sul do centrale / vocale "O" sul do centrale - nelle foto il baritono Celestino Sarobe, allievo di Mattia Battistini
"Da quel dì che t'ho veduta" (Ernani) - Pagina verdiana usata come esercizio quotidiano da Mattia Battistini che la eseguiva solo con le vocali, senza consonanti, per trovare la perfetta unione dei registri
Sombrer n'est pas "étouffer" mais "couvrir"!!!
SAROBE (allievo di Battistini), CALVÉ e BORGIOLI A
propos des Ecoles française ou italienne Sarobe affirme que presque
tous les chanteurs français, depuis Duprez, eurent recours, pour se
perfectionner, à la méthode italienne. Duprez, dit-il, chantait
plutôt à l'italienne qu'à la française. Il prétend qu'il n'y a pas
d'Ecole française, espagnole ou allemande. Il n'y a qu'une seule Ecole,
dit-il: l'Ecole italienne, puisqu'au point de vue technique, c'est la
plus ancienne et la plus répandue, tous les chanteurs du monde ayant
cherché à se perfectionner auprès de Maîtres italiens. Croiza pose
diverses questions au sujet du travail sur "ou" dans l'aigu. Elle
demande l'avis personnel de Mme Calvé, qui répond que dans le notes les
plus aiguës, elle employait "ou" avec una bouche verticale. Donalda
demande à Mme Calvé si elle a parfois chanté avec la bouche en largeur? A
quoi Mme Calvé répond catégoriquement «jamais, car alors les sons
auraient été plats». Croiza cite l'exemple de Toti dal Monte, qui
chante absolument horizontal. Borgioli répond «c'est pour cela qu'elle a
perdu la voix». Magne, demandant à Borgioli quelle émission il
emploie dans l'aigu, celui-ci répond: «Il faut couvrir entre le Mi et le
Fa, et plus on monte plus on couvre, mais avec une gorge très
décontractée». Magne fait observer que c'est exactement le contraire de
ce qu'on nous donnait comme l'émission italienne. Il résulte de la
discussion générale, qu'il y a peut-être là une erreur de terminologie.
Pour eux, voix "claire" est synonyme de "voix blanche"; ils en ont
horreur, nous aussi. Ils sont persuadés en outre que sombrer n'est pas
"étouffer" mais "couvrir". Mme J. Arger rapelle que ce fut au moyen âge que les Français firent venir des Maîtres de chant Italiens.
Académie du Chant - Séance du 30 avril 1936 (LYRICA, Avril-Mai-Juin-Juillet 1936)
N.B.
--> "Es un defecto corriente en las tiples ligeras el poner la boca
muy abierta horizontamente en los agudos, produciendo sonidos
estridentes y chillidos." !!!
Celestino Sarobe (allievo di Mattia
Battistini, baritono e "Profesor de Canto y Alta Opera del
Conservatorio del Liceo") - "Venimécum del Artista Lírico" - Barcelona,
1947
Il tenore Giacomo Lauri Volpi indica l’esatto punto dove “appoggiare” la voce :
<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura, laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…) la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta, nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico, comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato, trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…) Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio, il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11 aprile 1950)
Giacomo Lauri-Volpi: Cotogni diceva: "con la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava bassa e voi troverete il punto d'appoggio" !!!
<<Cotogni mi diceva: Allerta, eh! non caricate i centri (...) il tenore deve cantare nel centro, ma non può gonfiare il centro (...) innanzitutto il canto è alito vibrante, se questo alito, se questo fiato noi non lo mandiamo alla cassa armonica, non lo mandiamo agli armonici, e si canta di petto o si canta con l'addome, che succede? che la voce non trova la via d'uscita, mentre la voce deve essere tutta passata fin dal registro basso (...) Cotogni diceva: Attaccate gli acuti e poi scendete giù, con la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava bassa e voi troverete il punto d'appoggio>>
Da un'intervista a Lauri-Volpi effettuata nel 1974 da Rodolfo Celletti, trasmessa dalla RAI nel programma "Una vita per la musica"
Nella foto: Lauri-Volpi mentre canta ad 80 anni ancora in modo assolutamente eccelso la romanza "Nessun dorma" dalla Turandot di Puccini al Gran Teatre del Liceu di Barcellona nel 1972
(...) il corpo sonoro è l'ARIA RESPIRATA. Suono è VIBRAZIONE; risonanza è TIMBRO. Vibrazione e timbro si fanno sensibili e visibili grazie alla propagazione delle onde in virtù del soffio. Un suono laringeo abbandonato a se stesso non ha fisionomia propria. Diventa voce e figura e individualità per opera delle risonanze, soprattutto cervicali. Infatti la MASCHERA facciale corrisponde al timbro e il timbro alla maschera. Un timbro chiaro, schietto, armonioso è proprio di chi sa ben respirare e modulare gli armonici (pag. 95) Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione assoluta della virtuosità della precisione e del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla maschera a simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per MASCHERA non è da intendersi la cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono difettoso, come il suono ingolato e boccale. (...) Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici. Chi canta è al centro delle onde sonore. Precipuo suo scopo è di conquistare e superare lo spazio che lo separa dall'uditorio. Egli lotta per vincere con la minor fatica possibile questa distanza, sviluppando i suoni secondo un punto d'appoggio conveniente. (...) Più il suono è giusto e nitido, più la parola risplende in esso come in una custodia di cristallo. (pag. 108-109)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Giacomo Lauri-Volpi sulla respirazione e il trovare gli "armonici" !!!
<<...io ho pensato sempre che la respirazione è diaframmatico-costale, perché noi abbiamo due casse armoniche, questa e questa, ma se noi ci limitiamo solamente alla cassa toracica e dimentichiamo la cassa cranica non troviamo gli armonici, è come un pianoforte, se non si mette il pedale quel cassone lì a che serve...>>
Da un'intervista di Celletti e Gualerzi a Lauri-Volpi effettuata nel 1976 presso il Teatro di Busseto
Nella foto: Lauri-Volpi mentre canta nel film del 1933 "La canzone del sole" la melodia omonima composta per lui da Pietro Mascagni
"il mio maestro Cotogni diceva: Figlio mio, canta nei centri, ma risolvi negli acuti, perché il centro è proprio dei baritoni, il registro basso è dei bassi, ma non indugiate, non ingrossate i centri perché aumentate il volume; IL VOLUME NELLE VOCI E' COME IL GRASSO NEI CORPI, NON E' MUSCOLO. E questo dogma cotognano io l'ho avuto sempre presente, e infatti non m'ha nociuto ...e infatti forse sono una delle poche gole che non ha avuto noduli alle corde vocali"
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