Carlo Bergonzi spiega il suo metodo vocale

Carlo Bergonzi - Tecnica vocale - How to sing
Carlo Bergonzi explains his vocal method con Lorenzo Arruga. Carlo Bergonzi parla di tecnica vocale con Lorenzo Arruga.

Il vocalizzo del grande baritono Battistini sulla frase dell'Ernani "Da quel dì che t'ho veduta"

<<"DA QUEL DI' CHE T'HO VEDUTA BELLA COME UN PRIMO AMORE". RICORDATI, VALDENGO, CHE QUESTA FRASE E' COME UNO STUDIO DI BELCANTO>>

"Sai, ieri pensavo a te, e voglio suggerirti una cosa che faceva Battistini per tenere sempre la voce fluida e il fiato in esercizio: Battistini cantava ogni giorno, ripetendola, la frase dell'Ernani: "Da quel dì che t'ho veduta bella come un primo amore". Ricordati, Valdengo, che questa frase è come uno studio di belcanto, forse meglio, e farà si che, quando riuscirai a cantarla con facilità, la tua voce sarà così malleabile che qualunque frase del repertorio di baritono ti sembrerà un nulla". Pregai il Maestro di spiegarmi come ciò potesse avvenire: "Vedi", mi disse "questa frase è quasi tutta scritta sul passaggio della voce di baritono, e per farla perfetta bisogna che non si senta disuguaglianza di colore tra registro medio e registro acuto. Battistini, che non aveva voce molto scura, anzi tendeva al tenore drammatico, eseguiva questa frase sempre a vocalizzo, mettendo, al posto delle parole, solo vocali".

Conversazione tra Arturo Toscanini e Giuseppe Valdengo - Giuseppe Valdengo "Scusi, conosce Toscanini?" Musumeci Editore 1984, p. 48 - www.belcantoitaliano.com

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L'utilità di un buon fiato nella linea Belcantistica

"SOLTANTO IL FIATO DEVE ESSERE SEMPRE IN COLONNA COL SUONO, NATURALMENTE PERCHE', SE MANCA IL FIATO, ADDIO LINEA DI BEL CANTO!" (Conversazione tra Arturo Toscanini e Giuseppe Valdengo)

<<Circa il personaggio di Falstaff, il maestro me lo illustrò fin nei più piccoli particolari ed esigeva una interpretazione permeata di realismo e di verismo quanto maggiore possibile, ma che non pregiudicasse né l'ideale drammatico né l'ideale comico. Mi diceva. "Falstaff non è buffone come lo pensano e lo interpretano molti artisti; sono le situazioni in cui si mette che lo rendono buffo. Lui è convinto di piacere a tutte le donne, altrimenti non cadrebbe in una seconda burla, quella del bosco e delle fate. E' chiaro?". "Sì, maestro", rispondevo e lui si infervorava sempre più nel segnalarmi le caratteristiche di quel singolare personaggio. "Il suo canto", proseguiva Toscanini "deve essere rilassato, non mai isterico, anche quando la collera lo assale. Le persone grasse sono in genere sempre flemmatiche, bonarie, non si lasciano mai andare a gesti violenti. Anche quando Falstaff ordina ai servi di lasciarlo solo con la Quickly, lo fa, ma senza urlare e senza degnarli di uno sguardo. I servi oggi ci sono e domani non ci sono: bisogna quindi far sentire il distacco. Ricordati poi, che, cantando la parte di Falstaff, dovrai sempre in certo qual modo farti tirare dall'orchestra, e quell'attimo di ritardo, darà più netto, a chi ascolta, il senso della pesantezza del personaggio... "Soltanto il fiato deve essere sempre in colonna col suono, naturalmente perché, se manca il fiato, addio linea di bel canto!">>

Conversazione tra Arturo Toscanini e Giuseppe Valdengo - Giuseppe Valdengo "Scusi, conosce Toscanini?" Musumeci Editore 1984, p. 77 - www.belcantoitaliano.com

Consigli tecnico-vocali dati da Toscanini al baritono Giuseppe Valdengo

"Era un uomo impastato di musica. Aveva quasi una magia. Quando m’imponeva di fare un “forte – piano” io lo facevo, cosa che con gli altri non l’avrei fatto. Aveva una forza unica di penetrazione nell’insegnamento, perché prima di tutto ti insegnava la pronuncia, ti insegnava il canto.
Se gli dicevo che non mi veniva bene una nota si faceva dire le parole che c’erano e lui ti diceva di chiudere di più quella A o quella O e la nota ti veniva: comprende? Un insieme meraviglioso".

Intervista al Baritono Giuseppe Valdengo su Toscanini
realizzata a Parma il 9/4/1977

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Il sistema di studio del contralto Marguerite D'Alvarez - 'Massaggiare la voce' con il vocalizzo A-O-U su una nota

Ecco un utile e fondamentale suggerimento, di natura tecnico-vocale, lasciatoci dal contralto Marguerite D'Alvarez:

MASSAGE THE VOICE <<“Oh, yes, technic is most important; one can do nothing without it. When I begin to study in the morning, I give the voice what I call a massage. One’s voice cannot be driven, it must be coaxed, enticed. This massage consists of humming exercises, with closed lips. Humming is the sunshine of the voice.” The singer illustrated the idea with a short musical figure, consisting of three consecutive tones of the diatonic scale, ascending and descending several times; on each repetition the phrase began on the next higher note of the scale. “You see,” she continued, “this little exercise brings the tone fully forward. As you feel the vibration, it should be directly between the eyes.” “Now, after you have coaxed the voice forward in this way, and then opened your lips to sing a full tone, this tone should, indeed must, be right in the same place where the humming tones were,—it cannot be anywhere else.” Madame illustrated again, first humming on one tone, then letting it out with full resonance, using the vowel Ah, which melted into O, and later changed into U, as the tone died away. “This vibration in the voice should not be confounded with a tremolo, which is, of course, very undesirable. A voice without vibrato, would be cold and dead, expressionless. There must be this pulsing quality in the tone, which carries waves of feeling on it.” “Thus the singer entices the voice to come forward and out, never treating it roughly or harshly, never forcing or straining it. Take pleasure in every tone you make; with patience and pleasure much is accomplished. I could not give you a more useful tip than this.”>>

MASSAGGIARE LA VOCE <<“Oh, sì, la tecnica è estremamente importante; non si può far nulla senza di essa. Quando inizio a studiare di mattina, do alla voce quel che chiamo un massaggio. La propria voce non può essere comandata, dev'essere persuasa, allettata. Questo massaggio consiste in esercizi a bocca chiusa, con le labbra chiuse. I vocalizzi "muti" sono la luce del sole della voce.” La cantante illustrò l'idea con una breve figura musicale, consistente in tre suoni consecutivi della scala diatonica, salendo e discendendo più volte; ad ogni ripetizione la frase iniziava sulla successiva nota superiore della scala. “Vede,” continuò, “questo breve esercizio porta il suono pienamente in avanti. Come si sente la vibrazione, questa dovrebbe essere direttamente tra gli occhi.” “Ora, dopo aver persuaso la voce in avanti in questo modo, e poi aver aperto le labbra per cantare un suono a piena voce, questo dovrebbe, anzi deve, essere proprio nello stesso punto in cui erano i suoni a bocca chiusa, — non può essere da nessun'altra parte.” La Signora illustrò nuovamente, prima cantando a bocca chiusa un suono, poi facendolo uscire con piena risonanza, usando la vocale "A", che si fondeva nella "O", e dopo cambiava in "U", come la nota si spegneva. “Questa vibrazione nella voce non dovrebbe essere confusa con un tremolo, che è, ovviamente, assai indesiderabile. Una voce senza vibrato, sarebbe fredda e morta, inespressiva. Ci deve essere nel suono questa qualità pulsante, che porta con sé onde di sentimento.” “In questo modo il cantante convince la voce ad uscire in avanti e in fuori, non trattandola mai rudemente o aspramente, mai forzandola o sforzandola. Si prenda piacere in ciascun suono che si fa; con pazienza e piacere molto viene raggiunto. Non potrei darvi un suggerimento più utile di questo.”>>

"VOCAL MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920

 

[trad. it. di Mattia Peli]

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L'allenamento tecnico vocale basato sulla 'mezza voce', secondo il soprano Rosa Raisa

Allenamento vocale basato sulla 'mezza voce', secondo Rosa Raisa

Ecco cosa dice il SOPRANO DRAMMATICO Rosa Raisa:

VOCAL TRAINING

<< Even during the busiest days technic practice is never neglected.
Vocalizes, scales, terzetta—what you call them—broken thirds, yes, and long, slow tones in messa di voce, that is, beginning softly,
swelling to loud then gradually diminishing to soft, are part of the daily régime. One cannot omit these things if one would always keep in condition and readiness.
When at work in daily study, I sing softly, or with medium tone quality; I do not use full voice except occasionally, when I am going through a part and wish to try out certain effects. >> (Rosa Raisa)


ALLENAMENTO VOCALE
<< Anche nei giorni più densi d'impegni l'esercizio tecnico non viene mai trascurato. Vocalizzi, scale, terzine—come si chiamano—le terze spezzate, sì, e i suoni lunghi e lenti con la messa di voce, cioè, iniziando piano, aumentando d'intensità al forte e poi gradualmente diminuendo al piano, sono parte del programma d'esercizio giornaliero. Non si possono omettere queste cose se si vogliono mantener sempre vive la condizione e la prontezza.
Nel momento in cui mi esercito nello studio giornaliero, io canto piano, o con una qualità sonora media; non impiego la piena voce salvo che sporadicamente, quando sperimento un ruolo e desidero provare certi effetti. >> (Rosa Raisa)

"VOCAL MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920

[trad. it. di Mattia Peli]

La "A lirica" e l'uso delle "vocali miste" secondo il soprano Amelita Galli-Curci

<< I giovani cantanti mi domandano quali vocali usare nell'esercitare la voce. Nel mio studio personale io le uso tutte. Naturalmente alcune sono più pregevoli di altre. La "O" è buona, la "E" necessita di grande cura; la "A" è la più difficile di tutte. Sono consapevole del fatto che questo sia contrario all'idea generale. Ma io sostengo che la "A" è più difficile; perché se la esageri e le labbra sono troppo divaricate, il risultato è un suono incolore. E d'altro lato, se le labbra sono ravvicinate—o troppo ravvicinate, o non sono gestite correttamente, tende a risultarne rigidità o una qualità gutturale; in tal caso il suono vocale non può 'galleggiare'. Io ho constatato che la miglior via è quella di usare le vocali miste, una vocale che si fonde nell'altra. Il suono può essere iniziato con ciascuna vocale alternativamente, e poi mescolata con il resto delle vocali. >>

<< Young singers ask me what vowels to use in vocal practice. In my own study I use them all. Of course some are more valuable than others. The O is good, the E needs great care; the Ah is the most difficult of all. I am aware this is contrary to the general idea. But I maintain that the Ah is most difficult; for if you overdo it and the lips are too wide apart, the result is a white tone. And on the other hand, if the lips are nearer—or too near together, or are not managed rightly, stiffness or a throaty quality is apt to result; then the tone cannot 'float.' I have found the best way is to use the mixed vowels, one melting into the other. The tone can be started with each vowel in turn, and then mingled with the rest of the vowels. >>

"VOCAL MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920

 

[trad. it. di Mattia Peli]

Nella foto Amelita Galli - Curci con Tito Schipa - www.belcantoitaliano.com