La tecnica degli acuti di Galliano Masini

GALLIANO MASINI SULLA TECNICA VOCALE (da un'intervista effettuata a Livorno al celebre tenore Galliano Masini ottantenne il 6 dicembre 1976 nel circolo lirico a lui dedicato)

Lei prima mi ha detto che nel registro acuto partiva già largo e lo rinforzava ancora. Ci può spiegare a parole come teneva la gola, che sistema usava? 

«Io tenevo larga la gola, poi passare da Fa – Fa diesis – Sol raccoglievo e preparavo il suono per andar su. Tutto sta in Fa – Fa diesis – Sol da mettere a posto: questo è il fondamento per andare su. Se vogliono cantare i giovani devono raccogliere questi suoni, ma non imbottigliarli o intubarli».

Che cosa è per Galliano Masini il do di petto?

«Mai esistito. Il do di petto non è mai esistito. È un suono che va portato in maschera e appoggiato sul fiato. Ѐ di testa, no sul petto». 

Nella foto: Galliano Masini come Cavaradossi in “Tosca”, luglio 1932, Buenos Aires.

Che cosa sta cercando di dirci il grande Tenore Galliano Masini?
Vediamo di analizzare le sue parole:

«Io tenevo larga la gola, poi passare da Fa – Fa diesis – Sol raccoglievo e preparavo il suono per andar su. »

Che vuol dire "IO TENEVO LA GOLA LARGA"? Quest'espressione, molto usata da tanti bravi Cantanti sta ad indicare una sensazione di SPAZIO che si percepisce in gola mentre si canta.
Questo SPAZIO che si sente in gola non ha niente a che fare, come alcuni mediocri cantanti moderni hanno interpretato, nel "forzare" una posizione larga.
TENERE LA GOLA LARGA vuol dire esattamente questo: avere una sensazione di grande spazio e morbidezza a livello di gola mentre si canta.... PERCHE'????

La gola va tenuta "aperta", "larga", "morbida" e senza tensioni per permettere al nostro strumento musicale, sede delle corde vocali (LA LARINGE) di potersi muovere a suo piacimento. 

E dal momento che per tutte le voci, maschili e femminili, la laringe tende seppur minimamente ad alzarsi quando passa alla zona più acuta (voce di testa), è necessario proprio LASCIARLE SPAZIO  = TENERE LA GOLA APERTA.

Mobilità laringea e passaggi di registro

Continua il grande Galliano Masini:

«Tutto sta in Fa – Fa diesis – Sol da mettere a posto: questo è il fondamento per andare su. Se vogliono cantare i giovani devono raccogliere questi suoni, ma non imbottigliarli o intubarli».

Il suggerimento del meraviglioso Masini è prezioso per tutti i giovani Tenori:
Sta dicendo proprio che la laringe naturalmente cambia posizione e "passa" dal registro basso (di "petto") a quello acuto (di "testa") tra il Fa e il FA diesis. Senza ingrossare niente, lasciando semplicemente che la voce e la laringe vadano e scivolino morbidamente, in una gola morbida che diventa strumento musicale.

Suggerisco ai giovani tenori che hanno difficoltà nella zona acuta di soffermarsi a studiare dolcemente e senza forzare proprio questa zona di passaggio, (evitando di ingrossare i suoni!!!) e i risultati saranno in breve tempo certamente eccellenti. 

Un cordiale saluto a tutti con il video che segue, in cui il grande Masini ci fa sognare con "Amor ti vieta" dalla Fedora di Giordano,
buon ascolto! M° Astrea Amaduzzi

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Masterclass di Canto Lirico con Belcanto Italiano, la migliore Tecnica Vocale della Scuola Italiana! 

Recanati (MC) 12, 13, 14 dicembre 2015

Ravenna 18, 19, 20 dicembre 2015

Roma 8, 9, 10, 11 gennaio 2016

Con Astrea Amaduzzi Soprano & Singing Teacher

e Mattia Peli, Conductor, Pianist & Composer.

- Tecnica Vocale di base e avanzata

- respirazione profonda e sostegno

- postura

-Voce in maschera

- esercizi per il passaggio di registro

- risoluzione per emissione di acuti e note gravi

- arte della coloratura

- cenni di arte scenica

- correzione di errata impostazione vocale e molto altro ancora...

Prenotazioni: 3475853253

segreteria.belcantoitaliano@gmail.com

Quota di contributo per ciascuna giornata di studio Euro 50, inclusiva di Associazione a Belcanto Italiano. Possibilità di alloggio convenzionato su richiesta.

Per informazioni e prenotazioni rivolgersi al seguente numero: 347.58.53.253

Senza "Belcanto" niente "Verismo"

Londra, 24 maggio 1962: 

il tenore Giovanni Martinelli, in questa testimonianza, parla della tecnica del Belcanto e di quella del Verismo (ovvero: SENZA IL FONDAMENTO DEL "BELCANTO", NON E' POSSIBILE RIUSCIRE AD AFFRONTARE IL VERISMO) 

<<Dovete capire che come cantante in embrione sono stato educato quasi esclusivamente nella scuola del Belcanto. Le mie prime opere furono "Ernani", "Ruy Blas" di Marchetti e un lavoro lirico di Rossini che è lo "Stabat Mater". Dovevo ancora imparare come impiegare l'arte della declamazione senza in alcun modo compromettere la linea lirica o le frasi notevolmente lunghe in legato che sono l'autentica essenza e il cuore della scuola del Belcanto. La declamazione drammatica, come si trova nella scuola verista, o anche nell'Otello di Verdi, è un metodo completamente differente, e, perché uno possa integrare l'altro,  è essenziale che la voce sia preparata perfettamente, prima di provare un tale repertorio diversificato, oppure uno sventurato cantante può raggiungere un punto in cui è incapace di cantare una linea senza tremolio o di declamare e di rimanere intonato. Dunque, quando inizialmente cominciai il lavoro su "Fanciulla" conoscevo solo l'arte del Belcanto ed eccezion fatta per le frasi "Quello che tacete me l'ha detto il cor", o l'altra più famosa "Ch'ella mi creda libero e lontano" per il tenore, e veramente pure per il soprano e il baritono, "La Fanciulla" è fatta di declamazione drammatica. Trovai questo particolarmente difficile dapprima, ed ero più incline a cantare le frasi che dovevano essere declamate; come dicevo, questo era completamente sbagliato. Il risultato, la reazione di Toscanini alla mia mancanza: "No, no, no, no, no", egli disse, "così non può andare!">>

Una testimonianza del grande Tenore Giovanni Martinelli

<<You must understand that as an embryonic singer I had been trained almost exclusively in the Bel Canto school. My first Operas were "Ernani", "Ruy Blas" of Marchetti and a lyric work by Rossini (which) is "Stabat Mater". I had still to learn how to use the art of declamation without in any way imperil the lyric line or the long outstanding legato phrases which are the very essence and heart of the Bel Canto school. Dramatic declamation as found in the Verismo school, (or) even in the Otello (by) Verdi, is an entirely different method and, why one can complement the other, it is essential that the voice be set perfectly before attempting such a diversified repertoire or an unfortunate singer can reach a point where is unable to sing a line without the wobble or to declaim and stay on pitch. So, when I originally started to work on the "Fanciulla" I knew only the art of Bel Canto and except for the phrases "Quello che tacete me l'ha detto il cor", or the other more famous "Ch'ella mi creda libero e lontano" for the tenor, and really also for the soprano and baritone, "La Fanciulla" is made of dramatic declamation. I found this especially difficult at first and was more incline to sing phrases which should have been declaimed; as I said, it was all wrong. The result, Toscanini's reaction to my deficiency: "No, no, no, no, no", he said, "this will never do!">>

Cari amici, la chiave di lettura essenziale in questa lezione di canto del grande Tenore Giovanni Martinelli è questa: 

"è essenziale che la voce sia preparata perfettamente, prima di provare un tale repertorio diversificato, oppure uno sventurato cantante può raggiungere un punto in cui è incapace di cantare una linea senza la vocale o di declamare e di rimanere intonato."

Che vuol dire? Semplicemente che senza una tecnica vocale raffinata e sicura, fatta di studio serio e appassionato, di frasi lunghe e legate, non si costruisce nemmeno una vocalità più "verista"! 

Per chi voglia ascoltare l'intervista al grande Tenore ecco il link diretto:

Un saluto cordiale, M° Astrea Amaduzzi

www.belcantoitaliano.com

IL SEGRETO DI CHALIAPIN NELLA DIZIONE

IL SEGRETO DI FEODOR CHALIAPIN NELLA DIZIONE CHIARA DELLE CONSONANTI!!!

"(...) nell'esecuzione in pubblico si deve tener conto del fatto che la fusione delle consonanti e delle vocali non avviene allo stesso modo quando si suoni in una stanza di quando si suoni in una sala da concerto. Una lezione a questo proposito potrebbe essere data da Chaliapin, il grande basso russo del passato. Nessun cantante lo ha mai superato nella chiarezza della dizione. Ogni parola che egli cantava poteva sempre essere distintamente udita e capita dagli ascoltatori. La ragione (e forse la decisiva ragione) di questa abilità mi divenne chiara quando lo udii cantare molto da vicino; sembrava che egli esagerasse la pronuncia delle consonanti. La ragione di ciò era che egli sapeva, in base alla sua lunga esperienza di cantare in grandi sale, che una consonante pronunciata in un modo usuale non poteva essere ben udita da spettatori molto lontani. Questo è decisamente un istruttivo esempio che dimostra la necessità di quanto sia importante, in una grande sala, fare attenzione a bilanciare appropriatamente le consonanti con le vocali."

[dal Cap. I del manuale del violinista e didatta Ivan Galamian - "Principles of Violin Playing & Teaching", 1962 - trad. it. di R.Zanettovich per Ricordi (1991)]

Trovo molto interessante la testimonianza del Violinista Galamin, soprattutto perché coerente con quello che mi raccomandava soprattutto i miei insegnanti: parlando di CANTO LIRICO, e quindi di PROIEZIONE DEL SUONO, è praticamente obbligatorio esagerare la pronuncia, senza trascurare assolutamente il valore espressivo comunicativo e sonoro delle CONSONANTI!

Dunque cari amici, bisogna riflettere: "Ogni parola che egli cantava poteva sempre essere distintamente udita e capita dagli ascoltatori. La ragione (e forse la decisiva ragione) di questa abilità mi divenne chiara quando lo udii cantare molto da vicino; sembrava che egli esagerasse la pronuncia delle consonanti. La ragione di ciò era che egli sapeva, in base alla sua lunga esperienza di cantare in grandi sale, che una consonante pronunciata in un modo usuale non poteva essere ben udita da spettatori molto lontani."

Buono studio a tutti, M° Astrea Amaduzzi

Bel Canto, metodo ed espressione, nella scuola di Elvira de Hidalgo

Ecco le parole di Maria Callas in merito alla sua insegnante Elvira de Hidalgo (Valderrobres, 27 dicembre 1892 – Milano, 21 gennaio 1980), definita dall'allieva come una delle ultime vere cantanti ed insegnanti belcantiste:

IL BEL CANTO: METODO ED ESPRESSIONE

"Ho cominciato a studiare canto presto, come la mia insegnante Elvira de Hidalgo...La de Hidalgo possedeva la vera scuola del bel canto; forse la sua era l'ultima di questo grande metodo. Da giovanissima, a soli tredici anni, le sono stata affidata per imparare i segreti e la maniera del bel canto. Questa scuola non è semplicemente <<canto bello>>. Il bel canto è un metodo di cantare...Si impara come affrontare una nota, come attaccarla, come formare un legato, come creare un'atmosfera, come respirare in modo da dare la sola impressione di inizio e di fine. Tra l'una e l'altra, deve sembrare che abbiate preso un solo lungo fiato, benché in realtà ci saranno state molte frasi con molti piccoli fiati. Soprattutto, il belcanto è espressione...la de Hidalgo mi aveva insegnato che per quanto pesante sia una parte, bisogna mantenere la voce leggera, mai forzata, agile come il corpo di un atleta...Questa leggerezza che cercavo non era solo una parte della scuola di bel canto che la Hidalgo mi insegnava: era una parte della sua filosofia, secondo la quale la voce deve essere messa in una zona dove non è troppo grande nel volume, ma tuttavia penetrante. Questo metodo rende anche più facile affrontare tutti gli abbellimenti del bel canto, un linguaggio assai vasto di per sé." 

(da: MARIA CALLAS - LEZIONI DI CANTO alla Juilliard School of Music - John Ardoin - Longanesi, Milano, 1988)

Cari lettori, il segreto della bellezza di una voce e della sua Tecnica perfetta è rivelato dalla grande Callas e dalla sua Maestra in modo assai semplice: "...la de Hidalgo mi aveva insegnato che per quanto pesante sia una parte, bisogna mantenere la voce leggera, mai forzata" ... "era una parte della sua filosofia, secondo la quale la voce deve essere messa in una zona dove non è troppo grande nel volume, ma tuttavia penetrante"
Esattamente quello che mi dicevano i miei Maestri: "Suoni piccoli e in punta!" "Il suono grosso non cammina" ... vi invito allora a leggere un articolo dedicato alla Tecnica del Belcanto:
Il "giro vocale" nel gergo del Belcanto Italiano ®
Un saluto cordiale a tutti, M° Astrea Amaduzzi

Maria Callas e le note di petto

LE NOTE DI PETTO

Una importante citazione della Callas sul Bel Canto prendendo in considerazione La Bohème di Puccini, Quadro Primo: Sì, mi chiamano Mimì: "Dovete cantare delle belle note gravi piene su <<ricamo in casa e fuori>>, e non cambiate il tempo. La sicurezza sulle note gravi è altrettanto importante della sicurezza sugli acuti. Fa tutto parte del bel canto, che è l'unica maniera di cantare. Lilli Lehmann, la Malibran, la Pasta avevano le note di petto, e anche voi dovete averle"

(da: MARIA CALLAS - LEZIONI DI CANTO alla Juilliard School of Music - John Ardoin - Longanesi, Milano, 1988) - www.belcantoitaliano.com

A proposito delle note di petto (che oggi in pochi insegnano visto che difficilmente sanno anche produrle) sono poco usate con  scuse terribili: "Sono brutte..." "...Fanno male..." "...Non servono...." - ma non è assolutamente vero! La voce di petto è un registro molto naturale e anche facile da usare, difficile invece è la cosiddetta "unione dei registri" (evitare di far percepire il distacco tra un registro e l'altro).
Suggerisco vivamente la lettura di due articoli che ne spiegano finalmente il mistero:
"Il facile mistero del passaggio di registro vocale nel canto lirico" e
"ALLEGGERIRE NEL PASSAGGIO o sia "lo scalino di petto"

Un saluto cordiale a tutti, M° Astrea Amaduzzi

Beniamino Gigli e la giusta tecnica

"...bisogna saper usare bene la giusta tecnica di emissione assieme alla respirazione diaframmatica... 

...cantando sul fiato e sulla parola, appoggiando in maschera senza usare suoni gutturali o nasali..." BENIAMINO GIGLI

Una lezione di canto a dir poco straordinaria, riassunta in pochissime parole dal grande Tenore Beniamino Gigli.

Sostanzialmente Gigli riassume i dettami più importanti di una vera e indispensabile Tecnica Vocale in tre punti:

1) "usare la giusta tecnica di emissione" CHE VUOL DIRE?

- L'emissione vocale avviene in gola, precisamente nella LARINGE per opera dell'adduzione delle corde vocali. La LARINGE è uno strumento vocale MOBILE e FLESSIBILE, forzare la sua posizione e forzare il volume significa sostanzialmente cantare malissimo e con grande sforzo. Usare "la giusta tecnica di emissione" vuol dire lasciare in pace il proprio strumento vocale laringeo, facendo in modo che esso si muova e scivoli flessibilmente come e dove vuole.

2) "cantando sul fiato e sulla parola" CHE VUOL DIRE? Che senza un uso SAPIENTE della gestione del FIATO, la voce lirica non avrà il carburante necessario per funzionare. Quindi cari studenti di Canto, studiate la respirazione DIAFRAMMATICO - INTERCOSTALE, usata da Gigli, Caruso, Ponselle e da tutti i titani del Belcanto nel mondo!

"cantando sulla parola" CHE VUOL DIRE?  Non possiamo dimenticare che l'Opera è teatro in musica, e benché nell'emissione lirica (specialmente ACUTA) siano necessari dei piccoli aggiustamenti nella pronuncia soprattutto delle vocali, non dimentichiamo di cercare di articolare al meglio vocali e consonanti con un uso sapiente delle labbra!

3) "appoggiando il suono in maschera senza usare suoni gutturali o nasali" CHE VUOL DIRE?

La tecnica del canto POP e quella del canto lirico, contrariamente a quanto dichiarato da decine di siti e scuole che la fanno molto facile, sono COMPLETAMENTE DIVERSE.

Il canto lirico mette in risonanza sia la cassa toracica (voce di petto) che le cavità presenti nella testa (voce di testa). La voce che "risuona in testa" viene da secoli chiamata "MASCHERA" e dev'essere SEMPRE PRESENTE anche quando usiamo la voce di petto. Gigli ci dice praticamente che la produzione dei suoni nel canto lirico non deve fermarsi in gola ma deve usare proprio i risuonatori alti per essere ben amplificata e udibile e non sforzata. 

La sensazione della "MASCHERA" nel Canto Lirico

L'idea della "maschera" certamente non dev'essere un'ossessione, (bisogna comunque evitare qualsiasi rigidità!!!!) ma è un concetto FONDAMENTALE nella scuola italiana.

Ringraziamo il sito http://www.michelangeloverso.com/Gigli_IT.htm per l'importante contributo

Un saluto cordiale a tutti, M° Astrea Amaduzzi

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Licia Albanese e la voce lirica che "galleggia"

Licia Albanese è stata un'italiana straordinaria: un vero "gigante" dell'opera lirica mondiale.

Una delle sue testimonianze dirette sulla tecnica vocale sono per noi oggi preziose. Leggiamole insieme e cerchiamo di analizzarle:

<<Ho cantato con Schipa molte, molte volte. Ho iniziato la mia carriera con Schipa e Gigli, e l'orchestra era davvero molto sotto i cantanti.>>

<< Anche nel grande teatro li si poteva sentire! Avevano così grandi voci, Schipa specialmente. Era una tenore lirico leggero con una bella qualità di voce e una favolosa "mezza voce".
Cesare Valletti e Schipa erano Leggeri e si potevano sentire quelle voci anche in fondo al teatro. Ciò significa che essi non hanno mai spinto; hanno solo lasciato la voce galleggiare.>>

Quello che afferma qui la grande Licia Albanese è importantissimo e si ricollega a quanto già diceva Gigli rimproverando chi suonasse troppo forte accompagnando i cantanti (vedi articolo Il "capitale vocale" di Beniamino Gigli).
Le orchestre sono tenute dai direttori d'orchestra a volumi troppo forti, e spesso i cantanti assecondano inutilmente questo malcostume e spingono. La Albanese invece suggerisce, assai saggiamente, di prendere esempio dai grandissimi Cantanti del passato (fortuna che abbiamo le loro registrazioni!), pensando tecnicamente più ad una voce con emissione morbida e come si dice in gergo "che cammina", che ad un suono grasso voluminoso e antimusicale. In sostanza erano le stesse cose che mi dicevano i miei Maestri. (Confronta l'articolo "Il Belcanto e il suo linguaggio perduto")

 <<Questo è quello che dico ai giovani quando li vedo, "Perché non fate galleggiare la vostra voce in teatro?" Non fare [vocalizza in un grossolano, costretto, e non sofisticato suono ondulato] "Uhhhhhh," dove si spinge e si tiene il fiato nel retro. Invece, il fiato dovrebbe uscire. Bisogna fare [dimostra di cantare in un chiaro, rilassato tono di voce] "Ahhhhh". [Dimostra la stessa cosa, partendo più dolcemente e gradualmente aumentando di volume] "Ahhhhhhhhhhhhh." Questo funziona perché la nota è sul fiato.>>

Molto semplicemente Licia Albanese, che di tecnica vocale se ne intendeva moltissimo, sta dicendo che per un ottimo risultato nel canto lirico, è proprio del tutto inutile cercare un suono grosso e corposo che si sente molto all'interno del proprio corpo ma fa fatica poi a "camminare". Perché un suono in teatro invece sia sentito da tutti e senza difficoltà, deve "camminare" (i miei maestri mi dicevano "cerca un suono "a punta" e non urlare mai). Questo modo di cantare è veramente molto più semplice e fruttuoso, e soprattutto non fa male allo strumento vocale.

CHE COSA VUOL DIRE PERO'  "LASCIARE GALLEGGIARE LA VOCE" ?

Molto semplice! La laringe, sede delle corde vocali è UNO STRUMENTO MOBILE, e mentre si canta deve potersi muovere DA SOLA.  

Perché questo avvenga è necessario usare al meglio il sostegno del fiato, evitare qualsiasi forzatura e rigidità muscolare a livello di collo, lingua, mandibola e palato molle e lasciare che con un gioco muscolare morbido e coordinato con raffinatezza i suono nasca quasi da solo.

Un saluto cordiale, M Astrea Amaduzzi 

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<<I sang with Schipa many, many times.  I started my career with Schipa and Gigli, and the orchestra was really very much under the singers.  Even in the big theater you could hear them!  They had such great voices, Schipa especially.  He was a light, lyric tenor with a beautiful quality of voice and a great "mezza voce".

Cesare Valletti and Schipa were leggiero, light, and you could hear those voices even at the back of the opera.  That means they never pushed; they just left the voice floating.  That's what I tell to the young people when I see them, "Why don't you make your voice float in the theater?"  Not to do [vocalizes in a coarse, constricted, and unsophisticatedly undulating tone] "Uhhhhhh," where you push and you keep the breath in the back.  Instead, the breath should come out.  You need to do [demonstrates singing in a light, relaxed tone of voice]  "Ahhhhh."  [Demonstrates the same thing, starting more softly and gradually increasing in volume] "Ahhhhhhhhhhhhh."  This goes because the note is on the breath.>>

(da un'intervista telefonica al soprano Licia Albanese, effettuata dal giornalista radiofonico Bruce Duffie il 26 febbraio 1988)

 

[trad. it. di Mattia Peli]

 

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LICIA ALBANESE: il suo nome italiano negli States è quasi leggendario: Soprano di grande versatilità, ma il suo nome è rimasto legato anche indissolubilmente a Madama Butterfly;

cantò infatti più di 300 volte il personaggio di Cio-Cio San.  Il suo successo al Metropolitan Opera di New York fu trionfale ed ella cantò al Met per 26 stagioni di fila,  in 427 rappresentazioni e 17 ruoli diversi.

Invitata da Arturo Toscanini a cantare in un concerto da lui realizzato per la trasmissione radiofonica delle opere La Bohème e La Traviata con la NBC Symphony Orchestra nel 1946 (entrambe  incise prima su LP e quindi su CD dalla RCA Victor), Cantò anche per venti anni alla San Francisco Opera dal 1941 al 1961, interpretando 22 ruoli in 120 rappresentazioni.

Dopo aver compiuto un percorso artistico eccezionale e aver cantato in tutto il mondo, nel settembre 1973, ritornò a San Francisco per partecipare ad un concerto speciale in occasione del Concorso musicale Golden Gate Park, cantando con Luciano Pavarotti e la San Francisco Opera Orchestra diretta ancora da Adler; il concerto andò in diretta televisiva sulla rete KQED-TV. Quella sera, in un teatro all'aperto, vi era molto freddo ed un forte vento, e ad un certo punto, Pavarotti prese un lembo della sua lunga sciarpa avvolgendolo intorno al collo di Licia! Cantò fino al 1985.

È morta, all'etá di 105 anni, nella sua casa di Manhattan 15 agosto 2014.

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Caruso, i portamenti e la morbidezza mandibolare

Qual era il segreto del grande Caruso? A quanto pare una grande flessibilità mandibolare e un legato - portato praticamente perfetto... oltre ad una eccezionale respirazione diaframmatico - intercostale...

<<Questi tre esercizi [N.B. : esercizi ed esempi con l'uso indicato del "Portamento"!] li impiegò Caruso per coltivare la flessibilità della mandibola, e, sebbene la rapida ripetizione del "DO" faccia muovere facilmente e con agilità sia la lingua che la mandibola, il cantante non deve ostacolare il libero movimento dei due organi mancando di rilassarli. In questo, come in tutto ciò che riguarda il belcanto, la rigidità in qualsiasi voglia forma impedirà il raggiungimento dell'obbiettivo che il cantante si è prefissato - il bel canto.>>

(tratto da: "Caruso and the Art of Singing" (1922) scritto da Salvatore Fucito, il preparatore e l'accompagnatore pianistico di Caruso) [trad. it. di Mattia Peli]

gli esercizi sul portamento vanno letti come "ESERCIZI PER PORTARE LA VOCE",  DA UNA NOTA ALL'ALTRA CON GENTILEZZA.

Non esiste voce ben portata e legata senza FLESSIBILITA' e MORBIDEZZA, ci si "appoggia" sul fiato e con morbidezza si canta in maschera portando la voce.

Altro strumento indispensabile è certamente la flessibilità mandibolare nel canto, perché i muscoli adibiti al riso rischiano di irrigidire la zona in cui è posta la laringe, mentre invece per cantare veramente bene la laringe deve essere completamente LIBERA DA OGNI TENSIONE. (vedi anche "Caruso e il portamento vocale")

Per questo invitiamo alla lettura di un interessante post, scritto dal nostro Allievo e Collaboratore Dott. Marco Cazzuffi: "La morbidezza mandibolare nel canto lirico" 

Buona morbidezza e flessibilità a tutti!

M° Astrea Amaduzzi 

Masterclass di Gigli a Vienna

Masterclass di Beniamino Gigli a Vienna nel 1955:

"Loro hanno sette vocali...voi, tedeschi, o inglesi o americani non avete le 5 vocali per il canto come ce l'ha l'Italia: "A", "E", "I", "O", "U". Noi facciamo...sulla stessa posizione, noi dobbiamo fare le 5 vocali; e vi do un esempio pratico: (canta, vocalizzando "a-e-i-o-u"). Come avete visto e sentito io non ho mosso né gola...non ho mosso nulla. E' nella posizione che io ho fatto le 5 vocali. (...) Se voi dovete studiare il canto, e potrei dire anche, lasciatemelo dire...il bel canto italiano, bisogna che vi portate necessariamente a imparare le 5 vocali e metterle, le 5 vocali, sulla stessa posizione."

... Come è possibile oggi risolvere questo enigma per uno studente di canto?

La chiave sta nell'uso sapiente della PRONUNCIA delle vocali nel Canto. Cantare le 5 vocali vuol dire "accomodare", "aggiustare" la fonazione del canto lirico a quella tipica del parlato.

Dunque bisogna scegliere, soprattutto nei centri, una posizione fonatoria comoda che privilegi un bel suono e su quello costruire poi, aiutandosi molto con le labbra, una buona pronuncia. 

Quello che mi diceva la mia insegnante era più o meno la stessa cosa: "Trova un bel suono, e su quello poi senza spostare la posizione costruisci le vocali".

Ovviamente per il registro più acuto intervengono altri fattori (suoni costruiti in diverso modo), ma per i centri di ogni cantante lirico ho potuto constatare che il sistema di Gigli è molto funzionale alla produzione di un bel suono vocalico, e quindi, di un BEL CANTO all'italiana!

Qui trovate le registrazioni integrali di queste mirabili lezioni di canto del grande Beniamino Gigli:

Un saluto cordiale,

M° Astrea Amaduzzi

Il "capitale vocale" di Beniamino Gigli

Inauguriamo un nuovo, meraviglioso blog dedicato al Belcanto Italiano ®  con una frase di uno dei più grandi cantanti conosciuti: il Tenore Beniamino Gigli (Recanati, 20 marzo 1890 – Roma, 30 novembre 1957).  La frase è tratta dalla testimonianza diretta di uno dei suoi allievi.

<<Mentre cantavo l'aria "A te o cara" dei Puritani, a piena voce, anche perché il pianista suonava troppo forte, Gigli c'interruppe dicendo al pianista: "Devo sentire a Lei, come pianista, o devo sentire il Tenore, e allora La prego di accompagnare il cantante e di rispettare i piani come segnati nello spartito perché altrimenti costringerebbe il cantante a forzare e spingere la voce e non potrebbe dare espressione di belcanto".

Poi, come esempio, Gigli seduto nella sua poltrona, cantò con la massima facilità, la frase più acuta "se ramme-e-e-nto" volendomi dimostrare come si emette un Do# con la facilità e il belcanto

che lui solo aveva, dandoci così una grande emozione da rimanere sbalorditi.

Poi mi disse: "Tu vuoi cantare solo per una sera, o per tutta la vita?"

"Pensa di cantare con l'interesse e non con il tuo capitale" e allora io mi sono permesso di chiedere una spiegazione più dettagliata. Lui mi spiegò in poche parole che l'interesse sarebbe la tecnica, l'intelligenza, la musicalità e la facoltà di sapersi risparmiare per poter cantare professionalmente e per poter fare anche una carriera duratura, mentre il capitale sarebbe la propria salute in genere e specialmente quella delle corde vocali, e bisogna saper usare bene la giusta tecnica di emissione assieme alla respirazione diaframmatica, cantando sul fiato e sulla parola, appoggiando in maschera senza usare suoni gutturali e nasali.>>

Dalle testimonianze di Michelangelo Verso

( www.michelangeloverso.com - www.belcantoitaliano.it ) 

Da notare come il grande Gigli evidenzi fattori INDISPENSABILI nello studio del canto:

- tecnica

- intelligenza

- musicalità

- facoltà di sapersi risparmiare

- respirazione diaframmatica

- canto sul fiato e sulla parola

- appoggio "in maschera"

Per chi volesse sapere che cosa significhi esattamente "appoggiare il suono in maschera" invito alla lettura dell'articolo: "Il "giro vocale" nel gergo del Belcanto Italiano"

"Il "giro vocale" nel gergo del Belcanto Italiano"

A tutti buon ascolto da Beniamino Gigli, grandissimo Maestro dalla voce divina ... e un cordiale saluto, M° Astrea Amaduzzi

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