Consigli del soprano Gemma Bellincioni, prima Santuzza della storia, per non sforzare mai l'organo vocale
Il soprano Gemma Bellincioni sulla respirazione leggera e ben graduata e il non sforzare mai l'organo vocale
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Nello studio per l'impostazione della voce nei differenti registri : Il
meccanismo d'impostazione nel passaggio dalle note basse alle medie, e
dalle medie alle acute deve essere applicato con molta cura per evitare
all'organo vocale dell'allievo qualunque sforzo o contrazione di muscoli
o di laringe.
- Nello studio sulle note del registro
medio : Osservare l'eguaglianza e ben legare le note di passaggio dal
registro basso al medio. Non forzare l'emissione delle note gravi.
- Nello studio di Andante cantabile : Sostenere bene il suono nella frase ampia graduando la respirazione.
- Nello studio di "mezza voce" : L'emissione del suono esatta e ben intonata. La respirazione ben graduata e leggera.
- Nello studio per il "portamento" : Il canto ben legato e sostenuto. La respirazione leggera ma larga.
- Nello studio al tempo sincopato : Leggero l'attacco e ben timbrato il suono.
- Nello studio di frase drammatica (con citato) : Ben vibrare le note e ben impostare il suono nei cambiamenti di registro.
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Nello studio di tempo accelerato : La respirazione ben distribuita per
non riescir affannosa ed il suono ben vibrato e ben impostato nel
cambiamento di registro.
- Nello studio del trillo : Appoggiare bene il suono sulla nota di attacco.
- Nello studio di agilità : Leggera l'emissione e leggera la respirazione. Ben marcate tutte le note.
Gemma
Bellincioni - "Scuola di canto" (A Richard Strauss con profonda
ammirazione) - A. Fürstner, 1912 - prima interprete assoluta di Santuzza
in "Cavalleria rusticana" di Mascagni e del ruolo del titolo nella
"Fedora" di Giordano
Il segreto vocale del grande baritono Mattia Battistini (A-O-U)
Il segreto vocale del grande baritono Mattia Battistini :
<<Hagamos la escala: do, re, mi, fa; veremos que la voz comienza a ofrecer dificultades en el fa sostenido (hablamos de la voz de barítono); en el la bemol son infranqueables. Estamos en el cambio de la naturaleza del sonido o cambio de registro antes citado. Battistini me dice: "Empieza a pronunciar menos A, mezcla A e O desde el fa sostenido". El lo hace y las notas son perfectas, llenas, sonoras, sin esfuerzo. Para mí, son difíciles; hay un vacío, pero con esa mezcla de A y O, va mejor. En el la bemol oigo que pronuncia francamente la vocal O. Yo hago lo mismo. Llegamos al do3 sostenido y al re y entonces el maestro pronuncia la U. Yo no puedo seguirle. Imposible el emitir un buen sonido con la U. Siento que mi garganta se cierra y ensayo todavía la O. Don Mattia no me consiente; su vocal U sale libre y sonora. Don Mattia, le digo: por qué hay que trabajar con la vocal U? Se diría que es la vocal más oscura, menos timbrada, nada musical. "Hijo mío, me responde: esta dificultad durará mucho tiempo, pero cuando esa U sonará bien a partir del do sostenido toda la voz estará colocada arriba y adelante. Todos los sonidos pasarán libremente, la garganta suelta y tranquila". Véanse también los ejercicios de Caruso que practicaba los graves con A, el centro con O y los agudos con U. Bonci llamaba a la U la vocal salvadora de los agudos.>>
<<Dunque, facciamo una scala: do, re, mi, fa; vediamo che la voce inizia ad incontrare difficoltà sul Fa diesis (stiamo parlando della voce di baritono). Sul La bemolle le difficoltà diventano insormontabili. Siamo al cambiamento della natura del suono o il citato cambio di registro. Battistini mi dice: “Inizia a pronunciare meno A; mischiala con O a partire dal Fa diesis.” Egli lo fa e le note risultano perfette, piene, sonore, senza sforzo. Per me sono difficili; è come se mi perdessi nel vuoto. Ma con quel misto di A ed O, escono meglio. Al La bemolle odo che egli sta pronunciando in modo molto schietto la vocale O. Lo faccio anch'io. Arriviamo a Do diesis 3 e Re, e poi ho udito il Battistini pronunciare U. Non posso seguirlo. E' per me impossibile emettere un buon suono sulla U. Sento come se mi si chiudesse la gola, e perciò provo invece con una O. Don Mattia non lo consente; egli emette una vocale U libera e sonora. "Don Mattia," chiedo: "Perché dobbiamo lavorare con la vocale U?" "Ragazzo mio", rispose, "questa difficoltà durerà un bel po', ma quando questa U risuonerà bene a partire da Do diesis, l'intera voce sarà posizionata, alta e avanti. Ogni suono uscirà libero, la gola rilassata e tranquilla." Vedete gli esercizi vocali che faceva Caruso: le note basse su A, le centrali su O, e le alte su U. Bonci chiamava la U la vocale salvatrice delle note acute.>>
(tratto da: Conferenza data all'Istituto di Studi Ispanici dell'Università di Parigi l'11 gennaio 1936 in: "Venimécum del artista lírico" di Celestino Sarobe, Prof. di canto e grand'opera del Conservatorio del Liceo - Barcelona, 1947)
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Il baritono Celestino Sarobe, allievo di Mattia Battistini, durante un momento della conferenza sul canto all'Università di Parigi (11 gennaio 1936)
Esempi vocali: vocale "I" sul do centrale / vocale "O" sul do centrale - nelle foto il baritono Celestino Sarobe, allievo di Mattia Battistini
"Da quel dì che t'ho veduta" (Ernani) - Pagina verdiana usata come esercizio quotidiano da Mattia Battistini che la eseguiva solo con le vocali, senza consonanti, per trovare la perfetta unione dei registri
Sombrer n'est pas "étouffer" mais "couvrir"!!!
SAROBE (allievo di Battistini), CALVÉ e BORGIOLI A
propos des Ecoles française ou italienne Sarobe affirme que presque
tous les chanteurs français, depuis Duprez, eurent recours, pour se
perfectionner, à la méthode italienne. Duprez, dit-il, chantait
plutôt à l'italienne qu'à la française. Il prétend qu'il n'y a pas
d'Ecole française, espagnole ou allemande. Il n'y a qu'une seule Ecole,
dit-il: l'Ecole italienne, puisqu'au point de vue technique, c'est la
plus ancienne et la plus répandue, tous les chanteurs du monde ayant
cherché à se perfectionner auprès de Maîtres italiens. Croiza pose
diverses questions au sujet du travail sur "ou" dans l'aigu. Elle
demande l'avis personnel de Mme Calvé, qui répond que dans le notes les
plus aiguës, elle employait "ou" avec una bouche verticale. Donalda
demande à Mme Calvé si elle a parfois chanté avec la bouche en largeur? A
quoi Mme Calvé répond catégoriquement «jamais, car alors les sons
auraient été plats». Croiza cite l'exemple de Toti dal Monte, qui
chante absolument horizontal. Borgioli répond «c'est pour cela qu'elle a
perdu la voix». Magne, demandant à Borgioli quelle émission il
emploie dans l'aigu, celui-ci répond: «Il faut couvrir entre le Mi et le
Fa, et plus on monte plus on couvre, mais avec une gorge très
décontractée». Magne fait observer que c'est exactement le contraire de
ce qu'on nous donnait comme l'émission italienne. Il résulte de la
discussion générale, qu'il y a peut-être là une erreur de terminologie.
Pour eux, voix "claire" est synonyme de "voix blanche"; ils en ont
horreur, nous aussi. Ils sont persuadés en outre que sombrer n'est pas
"étouffer" mais "couvrir". Mme J. Arger rapelle que ce fut au moyen âge que les Français firent venir des Maîtres de chant Italiens.
Académie du Chant - Séance du 30 avril 1936 (LYRICA, Avril-Mai-Juin-Juillet 1936)
N.B.
--> "Es un defecto corriente en las tiples ligeras el poner la boca
muy abierta horizontamente en los agudos, produciendo sonidos
estridentes y chillidos." !!!
Celestino Sarobe (allievo di Mattia
Battistini, baritono e "Profesor de Canto y Alta Opera del
Conservatorio del Liceo") - "Venimécum del Artista Lírico" - Barcelona,
1947
Il tenore Giacomo Lauri Volpi indica l’esatto punto dove “appoggiare” la voce :
<<Osservo me stesso e contemplo il mistero di questa voce divenuta così spontanea e sicura, laddove, giovine, trovava difficoltà e commetteva errori di colore d’intonazione e di emissione. (…) la voce ha trovato riposo, risparmio e sicurezza nella volta “palatina”. La nota, spinta dal soffio, si adagia, per così dire, nella cavità orale superiore, dietro gli incisivi e, con l’aiuto delle labbra, si estroflette nello spazio, modulando, con l’articolazione libera, le vocali. In tal modo ingolamento e intasamento del suono vengono evitati, e lo sforzo, bandito. Similmente, la respirazione non soffre fatica e l’intonazione alcuna offesa, per dar modo al canto di spiegarsi in ampiezza solenne e sonorità genuina. Grazie all’acquisita certezza, la voce è divenuta più lucente e robusta, nonostante il trascorrere del tempo (…) Il mio pensiero ha lavorato, e finalmente, ha trovato il punto di percussione giusto, indefettibile, che non altera il timbro né ingrossa il suono. Or, dico, comprendo praticamente l’assioma rossiniano: “Diffondere il suono con l’aiuto del palato, trasmettitore per antonomasia delle belle sonorità”. (…) Col tempo, la voce tende alla gravità (…) Ma il volume, come l’obesità corporea, è la morte prematura dei suoni. Detestando, per principio, il volume, ho salvato il timbro e il fiato. Il volume guasta il mantice.>>
(da: G. Lauri Volpi - “A viso aperto”, Corbaccio, dall’Oglio editore, 1953, pagina 333 : Diario, 11 aprile 1950)
Giacomo Lauri-Volpi: Cotogni diceva: "con la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava bassa e voi troverete il punto d'appoggio" !!!
<<Cotogni mi diceva: Allerta, eh! non caricate i centri (...) il tenore deve cantare nel centro, ma non può gonfiare il centro (...) innanzitutto il canto è alito vibrante, se questo alito, se questo fiato noi non lo mandiamo alla cassa armonica, non lo mandiamo agli armonici, e si canta di petto o si canta con l'addome, che succede? che la voce non trova la via d'uscita, mentre la voce deve essere tutta passata fin dal registro basso (...) Cotogni diceva: Attaccate gli acuti e poi scendete giù, con la stessa emissione dell'acuto scendete giù all'ottava bassa e voi troverete il punto d'appoggio>>
Da un'intervista a Lauri-Volpi effettuata nel 1974 da Rodolfo Celletti, trasmessa dalla RAI nel programma "Una vita per la musica"
Nella foto: Lauri-Volpi mentre canta ad 80 anni ancora in modo assolutamente eccelso la romanza "Nessun dorma" dalla Turandot di Puccini al Gran Teatre del Liceu di Barcellona nel 1972
(...) il corpo sonoro è l'ARIA RESPIRATA. Suono è VIBRAZIONE; risonanza è TIMBRO. Vibrazione e timbro si fanno sensibili e visibili grazie alla propagazione delle onde in virtù del soffio. Un suono laringeo abbandonato a se stesso non ha fisionomia propria. Diventa voce e figura e individualità per opera delle risonanze, soprattutto cervicali. Infatti la MASCHERA facciale corrisponde al timbro e il timbro alla maschera. Un timbro chiaro, schietto, armonioso è proprio di chi sa ben respirare e modulare gli armonici (pag. 95) Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione assoluta della virtuosità della precisione e del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla maschera a simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per MASCHERA non è da intendersi la cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono difettoso, come il suono ingolato e boccale. (...) Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici. Chi canta è al centro delle onde sonore. Precipuo suo scopo è di conquistare e superare lo spazio che lo separa dall'uditorio. Egli lotta per vincere con la minor fatica possibile questa distanza, sviluppando i suoni secondo un punto d'appoggio conveniente. (...) Più il suono è giusto e nitido, più la parola risplende in esso come in una custodia di cristallo. (pag. 108-109)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Giacomo Lauri-Volpi sulla respirazione e il trovare gli "armonici" !!!
<<...io ho pensato sempre che la respirazione è diaframmatico-costale, perché noi abbiamo due casse armoniche, questa e questa, ma se noi ci limitiamo solamente alla cassa toracica e dimentichiamo la cassa cranica non troviamo gli armonici, è come un pianoforte, se non si mette il pedale quel cassone lì a che serve...>>
Da un'intervista di Celletti e Gualerzi a Lauri-Volpi effettuata nel 1976 presso il Teatro di Busseto
Nella foto: Lauri-Volpi mentre canta nel film del 1933 "La canzone del sole" la melodia omonima composta per lui da Pietro Mascagni
"il mio maestro Cotogni diceva: Figlio mio, canta nei centri, ma risolvi negli acuti, perché il centro è proprio dei baritoni, il registro basso è dei bassi, ma non indugiate, non ingrossate i centri perché aumentate il volume; IL VOLUME NELLE VOCI E' COME IL GRASSO NEI CORPI, NON E' MUSCOLO. E questo dogma cotognano io l'ho avuto sempre presente, e infatti non m'ha nociuto ...e infatti forse sono una delle poche gole che non ha avuto noduli alle corde vocali"
LAURI-VOLPI SUL FUNZIONAMENTO PRATICO DELLA RESPIRAZIONE DIAFRAMMATICO-COSTALE
Lauri-Volpi sul funzionamento pratico della respirazione diaframmatico-costale ("lotta vocale")
Il corpo vitale della voce è l'aria. Senz'aria non si respira; senza respiro non si canta. E non si vive. (...) Saper respirare è saper cantare.
Va notato che vari trattati di fonetica e di pedagogia vocale non s'accordano "sul metodo di respirazione". (...) Tutti si diffondono sui particolari fisici e fisiologici e sulle nomenclature tecniche degli organi della respirazione, della fonazione e delle risonanze. Ma non v'è chi dia all'artista l'idea sintetica e costruttiva della tecnica vocale. (pag. 73)
Nella "respirazione artistica", il soffio è regolato dalla volontà ed è basato sopra il movimento diaframmatico-costale inferiore della respirazione automatica, allo stato di quiete, con la differenza che la "cintura" formata dai vari muscoli dell'addome deve mantenere la sua funzione per la durata del duplice atto respiratorio in virtù del freno inspiratorio nell'allontanamento volitivo e nel riavvicinamento cosciente della parete addominale, dalla colonna e verso la colonna vertebrale.
Nell'inspirazione il diaframma si contrae e, abbassandosi, comprime i visceri addominali, mentre la cavità toracica aumenta di ampiezza; nell'espirazione, il diaframma si rilascia e i visceri addominali, compressi dalla parete addominale, lo sospingono verso l'alto, mentre diminuisce la capacità toracica. (pag. 76)
Il "freno espiratorio costale" è di gran lunga più efficiente ed efficace del "freno inspiratorio diaframmatico", anch'esso fondamentale. Tra freno diaframmatico e freno della cintura muscolare toracico-addominale si stabilisce il "conflitto dei contrari". (...) Dunque, diaframma e cintura muscolare, in lotta fra loro e insieme associati dall'armonia delle facoltà superiori dell'anima, determinano il flusso aereo, parte del quale sarà tramutato in voce laringea e in risonanza di voce melodica.
E qui sorge un altro contrasto: quello delle opinioni, tra loro avverse, degli scienziati della voce. Ma il cantore deve prescindere da elucubrazioni analitiche e applicare l'opinione che nasce dall'esperienza viva del canto e dalle urgenze di problemi che talvolta si presentano improvvisi alla ribalta, nel pieno svolgimento dell'azione scenica e del canto. (pagg. 77-78)
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
BENIAMINO GIGLI: "...il colore dev'essere come uno strumento, non pensare alle vocali, pensa a un suono, la voce dev'essere un suono" (alla domanda di Michelangelo Verso fatta a Gigli: "Commendatore, ma come fa gli acuti?"
Beniamino Gigli: <<Ecco il FA e il FA DIESIS. Ecco il passaggio. La gola aperta perché il suono sgorghi naturale come la polla d'acqua sorgiva>> !!!
28-02-1938 - LA LEZIONE DI UN DIVO - Beniamino Gigli al Conservatorio di Milano spiega il segreto della sua arte:
"(...) il miglior maestro è il palcoscenico, ma occorre una disciplina; bisogna avere tenuto a mente e seguito i precetti di maestri. Una parola però anche a questi ultimi. Ricordare che non ogni ugola è conformata allo stesso modo. Non si tratta di fabbricare delle voci, ma di educarle secondo la loro particolare conformazione fisiologica..." Lo spartito della "Marta" è entrato in scena. "Prendiamo il notturnino", dice il divo. (...) "Ecco il FA e il FA DIESIS. Ecco il passaggio. La gola aperta perché il suono sgorghi naturale come la polla d'acqua sorgiva."
Beniamino Gigli : Il respiro "sul fiato" e il respiro profondo !!!
"La prima condizione, per cantare bisogna ricordarsi il punto massimo, e cioè dove si deve appoggiare la voce, dove si deve prendere il "respiro profondo", perché il canto è basato unicamente sul respiro, e il respiro bisogna farlo sul diaframma; il diaframma ha una grande importanza.
Dunque, ammettiamo che noi facciamo un respiro, un respiro senza diaframma, vuol dire che lo facciamo sul fiato," (Gigli intona "m'ama, sì, m'ama lo vedo, lo vedo" dall'aria "Una furtiva lagrima" di Donizetti) "non è necessario il diaframma, perché, vuol dire, questo canto è appoggiato unicamente (la voce) sul respiro, sul fiato, ma quando mi devo impegnare allora è necessario trovare il diaframma per il supporto sotto, e allora il respirò sarà più profondo e la frase sarà molto più larga.''
BENIAMINO GIGLI SPIEGA COME PASSARE DA UNA VOCALE ALL'ALTRA IN GENERALE ED IN PARTICOLARE SUGLI ACUTI
Il passaggio da una vocale ad un'altra secondo Beniamino Gigli - dalla Lezione introduttiva di Londra, 1946
<<When one has to pass from one vowel to another on the same note, or an interval, it is necessary, imperative even, to avoid any sudden or brusque change of the internal shaping and tonal setting. As far as the high notes are concerned I can say that the passing from one vowel to another (or, say, consecutively to all the vowels one after the other) on the same pitch, for example, is barely felt; in other words, the difference of position of the focused tone in the resonance cavity between one vowel and the next is so slight as to be barely noticeable.>>
<<Quando si deve passare da una vocale ad un'altra sulla stessa nota, o su un intervallo, è necessario, perfino imperativo, evitare ogni cambiamento brusco e improvviso della forma interna e dell'impostazione di un tono.Per quanto riguarda le note acute posso dire che il passaggio da una vocale all'altra (o, diciamo, a tutte le vocali consecutivamente una dopo l'altra) sulla medesima altezza di tono, per esempio, viene sentito appena; in altre parole, la differenza di posizione del tono 'messo a fuoco' nella cavità di risonanza tra una vocale e la successiva è così lieve da essere appena percepibile.>>
Tratto dalla Lezione introduttiva di Beniamino Gigli, Londra dicembre 1946, in: E. Herbert-Caesari [Diplomé, La Regia Accademia di Santa Cecilia, Rome] - THE VOICE OF THE MIND – 1951
<<Sento di dover raccomandare a tutti i giovani cantanti: siate perseveranti nel vostro studio. Abbiate il coraggio di rimandare il vostro debutto fin che non sarete realmente preparati. Non fate, ve ne prego, che la tradizione del "bel canto" intristisca e svanisca. (...) Donizetti è più difficile da cantare che non Puccini (...) Il 5 ottobre 1916, al Teatro Ristori di Verona, aggiunsi una settima opera alla mia collana, che già stava accrescendosi regolarmente. Di nuovo Donizetti: "Lucia di Lammermoor". (...) Durante tutta la prima rappresentazione dovetti sforzarmi di risparmiare abbastanza fiato per il "Tu che a Dio..." lo avevo provato e riprovato molte volte, ma è un canto estremamente difficile ed estenuante (...) Un cantante la cui voce sia mediocre, la cui tecnica sia tutt'altro che impeccabile, riescirà ciononostante assai spesso a ingannare il suo pubblico con un'opera di Puccini, e ad arrivare alla fine guadagnandosi per soprammercato degli applausi. Cantanti di tal fatta ci penserebbero però due volte prima di arrischiarsi con la musica di Donizetti che mette spietatamente a nudo le vere possibilità di ognuno. (...) Le parti di Donizetti sono delle parti schiettamente liriche, piegate all'imperio della melodia, alle "arie", alle "cavatine", alle "cabalette", ai lenti "legati". Esigono sicurezza di respiro e sicurezza di tono; esigono facilità ed equilibrio d'emissione: le prime e fondamentali esigenze, si ricordi, delle esercitazioni vocali. Il fatto rimane che molti cantanti, oggigiorno, si avventurano nella loro carriera quando sono ancora lontani, molto lontani dall'aver assoluta padronanza di questi requisiti basilari.>>
Beniamino Gigli: <<NON SFORZARE MAI LA VOCE, NON TENTARE MAI PARTI CHE MI SEMBRAVANO AL DI LA' DELLE MIE POSSIBILITA' E' SEMPRE STATO UNO DEI MIEI PRINCIPI CARDINALI>>
Ora che mi sono ritirato dalle scene, mi viene spesso chiesto che ne pensi del futuro del "bel canto". Ho una risposta appena: dipende dalla volontà di lavorare sodo. (...) Il maestro Rosati dimostrò di essere un insegnante ideale. Poteva essere severo ed esigente, e costringeva i suoi studenti a lavorare molto duro; (...) tuttavia, come Agnese Bonucci nei tempi ormai lontani, comprendeva la mia voce nel modo più completo e mi portava innanzi senza alcuna sensazione di fatica o di sforzo. Rimase la mia guida ed il mio mentore per i tre anni che fui a Santa Cecilia, e mi preparò per il mio debutto. (...) Non sforzare mai la voce, non tentare mai parti che mi sembravano al di là delle mie possibilità è sempre stato uno dei miei princípi cardinali. (...) Debbo, credo, alla cura con la quale ho sempre scelto il mio repertorio (per esempio, ho invariabilmente rifiutato di cantare l'Otello), se sono stato in grado di cantare in pubblico per quarantun anni: una carriera di una durata senza precedenti per un tenore. Una volta, quando ero già sulla cinquantina, mi venne chiesto da un altro tenore, molto più giovane di me, di spiegargli come mai la mia voce fosse ancora fresca, mentre la sua cominciava già ad indurire. <<Credo>> gli risposi <<di essere sempre stato molto prudente nell'amministrare le mie risorse vocali, forse perché vengo da una famiglia di contadini; lei invece è stato uno spendaccione, ed ha scialacquato il suo capitale canoro.>>
Carlo Bergonzi sull'appoggio del fiato, la copertura del suono e il fraseggio nel belcanto verdiano
<<Oggi abbiamo le stesse voci di cento anni fa, non è cambiato niente. Ma i maestri e direttori dicono che questo modo di cantare è antico. La tecnica invece è una sola perché le note sono sempre le stesse. Oggi si sentono voci forzate, non naturali: di forza si fa tutto, ma solo appoggiando il fiato otteniamo il fraseggio e l’espressione vocale.
Nel brano successivo “E’ scherzo od’è follia” siamo su una linea di canto più leggera, ma anche qui non bisogna cambiare il timbro, perché per farlo bisogna forzare.
Il cantante verdiano deve avere colore giusto. Le voci chiare possono anche eseguire un’opera verdiana, ma non è più Verdi. Rigoletto e Traviata non sono per un tenore leggero ma per un lirico puro. Solo in Falstaff siamo nell’ambito del tenore leggero, ma anche qui la voce deve essere sempre coperta e tirata sulla maschera ricorrendo al fiato, altrimenti il suono non gira. (...)
Oggi è difficile sentire il bel canto verdiano, io sento belle voci ma tutte uguali, non c’è l’arco, non c’è l’espressione, non c’è il fraseggio, non c’è l’appoggio della nota. Ogni autore ha un’interpretazione, una posizione ed un fraseggio, ma il fraseggio più difficile è quello verdiano. (...) Tornando a parlare di tecnica nella frase “Celeste Aida, forma divina” bisogna avere il fiato a posto. Bisogna coprire il suono perché sui finali non scappi e non si rompa la nota. Quest’aria, insieme a “O tu che in seno agli angeli” da La forza del destino, è una delle più difficili per il tenore, questa in particolare, secondo me, è la più difficile in assoluto.
In “Sacerdote, io resto a te” la difficoltà è che siamo alla fine del terzo atto e hai dovuto cantare “Io son disonorato” che è tutta sulle note difficili del passaggio. E’ facile che la voce vada indietro, bisogna tenere il fiato naturale e farla passare sul fiato.>>
(da un incontro con Carlo Bergonzi - Parma, Casa della Musica, 11 ottobre 2008)
<<Particolarmente per quanto riguarda il tenore Verdi sfrutta, più di altri compositori, la zona del passaggio, cioè quella posizione, intorno al Sol bemolle, in cui si salta dal registro centrale al registro acuto. E’ una zona molto pericolosa e delicata ma anche molto espressiva e penetrante, a saperla usare.
Poi c’è il problema della respirazione. Saper respirare bene, in Verdi, significa anche saper dominare quel ritmo nervoso formato da frasi brevi, lunghe, spezzettate, che sono molto interessanti e realistiche ma mettono a dura prova la capacità dei cantanti che non lo sanno fare. E infine ci sono, ovviamente, problemi di interpretazione. I personaggi di Verdi hanno sempre un’espressione nobile, fiera, e dignitosa qualunque cosa gli stia accadendo. Quando si arrabbiano, quando sono disperati, quando piangono. Il loro accento è sempre ampio, eloquente, ma, soprattutto devono sempre e solo cantare e per fare questo ci vuole la tecnica, senza la quale ogni buona intenzione è destinata a rimanere tale.>> (...)
Sul grande schermo alle sua spalle prendono vita le immagini di Un ballo in maschera, registrato dal vivo a Tokyo nel 1967. Il primo brano esaminato è l’aria di esordio di Riccardo “ La rivedrà nell’estasi”.
<<Nella cadenza – sottolinea Bergonzi – il Fa è dello stesso colore del Re. E’ in questo punto che non si deve sentire il passaggio. Se non ci sono respirazione e passaggio la cadenza va fatta di forza. La tecnica verdiana si basa su questo studio. Infatti la difficoltà del tenore verdiano non è la potenza, equivoco in cui si cade spesso quando si va a sentire Verdi, la voce è importante, ma la difficoltà è non cambiare il colore. Per fare questo ci vogliono il fiato ed il diaframma. Vale per tutte le corde: se si prende fiato con le spalle si sente un brutto suono perché non si può appoggiare, ma se si respira bene la voce è già a posto, non c’è bisogno di pensarci. Ecco perché – prosegue Bergonzi – il canto, quando la voce è a posto, è un divertimento. Non è una fatica! E’ una fatica quando si canta indietro.>>
(da un incontro con Carlo Bergonzi - Parma, Casa della Musica, 11 ottobre 2008)
--> https://lirica-parma.blogautore.repubblica.it/2009/08/28/cantare-verdi-un-incontro-con-carlo-bergonzi/)
Nella foto: Carlo Bergonzi come Riccardo in "Un ballo in maschera" di Verdi alla Scala, 1968
CARLO BERGONZI SULL'IMPORTANZA DELLA PADRONANZA DEL FIATO, FONDAMENTO BASE DELLA TECNICA VOCALE!
...e il pensiero del grande tenore parmigiano Carlo Bergonzi torna insistente sulle circostanze che fecero diventare quel ragazzo semplice un Grande della lirica: i tre mesi alla fine del 1950 in cui si trasformò da baritono lirico con scritture saltuarie in tenore di successo con il futuro assicurato:
«Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt’altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: “Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?”. E Gigli rispondeva: “Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro”. E per darmi un esempio attaccava la prima frase di “Mi par d’udir ancor”. Ci sono tanti che dicono oggi: “Sì, ma è una tecnica vecchia!”. Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato; è l’interpretazione semmai a mutare con gli anni».
( da un'intervista a Carlo Bergonzi, pubblicata sulla rivista "MUSICA" nel febbraio 2009 )
Nella foto: Carlo Bergonzi come Rodolfo ne "La bohème" di Puccini al Metropolitan, 1958
GERALDINE FARRAR - Non forzare oltre i limiti la propria voce!!!
<<The singer must be willing to admit limitations of voice and style and not attempt parts which do not come within the compass of her attainments. Neither is it wise to force the voice up or down when it seems a great effort to do so. We can all think of singers whose natural quality is mezzo—let us say—who try to force the voice up into a higher register. There is one artist of great dramatic gifts, who not content with the rich quality of her natural organ, tried to add several high notes to the upper portion. The result was disastrous. Again, some of our young singers who possess beautiful, sweet voices, should not force them to the utmost limit of power, simply to fill, or try to fill a great space. The life of the voice will be impaired by such injurious practice.>>
Il cantante deve essere disposto ad ammettere delle limitazioni di voce e di stile e a non tentare parti che non rientrino nell'ambito delle proprie capacità. Né è saggio forzare la voce verso l'alto o verso il basso quando far ciò risulta un grande sforzo. Possiamo tutti pensare a cantanti la cui qualità naturale è media—diciamo—i quali cercano di forzare la voce in su in un registro più alto. Esiste un'artista con grandi doni drammatici, che non contenta con la qualità ricca del suo organo naturale, ha cercato di aggiungere diverse note alte alla parte superiore. Il risultato è stato disastroso. Per di più, alcuni dei nostri giovani cantanti che possiedono voci belle e dolci, non dovrebbero forzarle al limite massimo di potenza, semplicemente per riempire, o cercare di riempire un grande spazio. La vita della voce sarà compromessa da tale pratica dannosa.
"VOCAL MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower
New York, Frederick A. Stokes Company Publishers, 1920
[trad. it. di Mattia Peli]
Nella foto: Geraldine Farrar, prima interprete assoluta di Suor Angelica di Puccini al Metropolitan di New York nel 1918
Lilli Lehmann e il suono vocale trovato all'interno delle "risonanze" del corpo!!!
<<Wenn sich Schüler — ja auch Berufssänger doch nur Eines bewußt würden, daß der gesungene Ton in der Resonanz des eigenen Körpers, also im Brustkasten und Kopf, zu suchen ist und nicht im Außenraum, wohin die Sänger allein bestrebt sind, den Atem auszustoßen, um starke Stimmen und große Töne zu produzieren.
Unserer Körper ist gleichzeitig Instrument und Resonanzkasten, auf dem zu spielen wir zu lernen haben. Unsere Muskeln sind die Saiten, die wir spannen und zueinander abstimmen lernen müssen und unsere Seele ist die Führerin unserer Kunst. Wie die Pfeifen der Orgel durch ihre Formen und Luftdruckpressen dem Instrument die Möglichkeit unendlicher Tonstufen, Lagen und Ausdrucksweisen geben, so haben auch wir für alle Töne und Lagen lebendige Formen mit unseren Stimm- und Resonanzorganen zu schaffen.>>
<<Se solo gli studenti — ma anche i cantanti professionisti, fossero coscienti del fatto che il suono cantato è da ricercare nella risonanza del proprio corpo, dunque nella cassa toracica e nella testa, e non nello spazio esterno, dove i cantanti unicamente si sforzano, spingendo fuori il fiato, di produrre voci forti e suoni grossi.
Il nostro corpo, col quale dobbiamo imparare a suonare, è al tempo stesso strumento e cassa di risonanza. I nostri muscoli sono le corde che dobbiamo imparare a tendere e ad accordare tra loro e la nostra anima è la guida della nostra arte. Come le canne dell'organo, attraverso la loro forma e i mantici regolanti la pressione dell'aria, danno allo strumento la possibilità di produrre infiniti intervalli, registri e modi di espressione, così anche noi dobbiamo creare, attraverso i nostri organi fonatori e di risonanza, delle forme vive per tutti i suoni e i registri.>>
(dalla Premessa di Lilli Lehmann all'edizione del suo "Meine Gesangskunst" del 1922)
[trad. it. di Mattia Peli]
N.B. Lilli Lehmann, cantante mozartiana e belliniana, operista e liederista, fu chiamata da Wagner come prima interprete nella prima esecuzione assoluta del "Ring" del 1876 a Bayreuth, e cantò come solista nel Requiem verdiano al Festival di Colonia del 1877 sotto la direzione dello stesso Verdi! Fu anche l'insegnante di diverse cantanti, tra le quali Geraldine Farrar, prima interprete di Suor Angelica di Puccini!
Lilli Lehmann: LA GOLA NON LA SENTO ASSOLUTAMENTE!!!
<< Bei mir kommt der Hals gar nicht in Betracht; ich fühle absolut nichts von ihm, höchstens den weich hindurchquellen Atem. Man forciere niemals einen Ton (...) >>
<< Per quel che mi riguarda la gola non viene affatto presa in considerazione; non la sento assolutamente, al massimo avverto il fiato scorrere morbido attraverso di essa. Non si deve mai forzare un suono (...) >>
(da: Lilli Lehmann - "Meine Gesangskunst", 1902)
[trad. it. di Mattia Peli]
Nella foto: Lilli Lehmann come Donna Anna, nel "Don Giovanni" di Mozart
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